Es ist nicht einfach bei diesem Kapitel auf den Punkt zu kommen, weil es so umfangreich und komplex ist.

- Wie ist diese Musik entstanden?
- Wo wird sie wie gespielt, welche regionalen Unterschiede gibt es?
- Welche Musik spielen sie eigentlich? (wie hört sich das an?)
- Was ist eigentlich so besonders daran?
- Was gehört noch dazu, Tanz, Gesang, Ritual, Maske.....?
- Was müssten wir alles wissen und erlebt habe, um zu begreifen, warum das alles genauso gemacht wird?

usw.usw.......ich werde also gerade mal das für mich Wesentliche STREIFEN - mehr nicht !!!

Ursprünglich ist diese Musik eine Tanzmusik, und dabei spielen die Instrumente ihre wahre Stärke aus.

Ausserhalb von Afrika geht sie oft ihre eigenen Wege und passt sich den Bedürfnissen und Neigungen ihrer nichtafrikanischen Spieler an. Ich selber habe insgesamt über 3 Jahre in Westafrika zugebracht, und habe hier, in Deutschland, nie die gleiche Energie und Intensität erlebt, wie ich sie in Afrika erlebt habe. Auf der anderen Seite kann ich diese Energie auch nicht immer ertragen.

Von ihrem Ursprung her ist es eine "Musik-zum-Mitmachen", wie letztendlich alle Musik, nur dass wir Europäer das ein wenig vergessen haben. Auch hier in Europa entfaltet diese Musik vielfältige Wirkungen, deren Palette von Ekstase bis hin zu Kopfschmerzen reicht. Es ist und bleibt eine Musik, die bewegt, und wenn sie nicht gut gespielt ist, oder wir uns wehren, dann tut es schon mal weh.

Viel öfter aber fühlen sich die Menschen aufgetankt, freigespielt und durchgeschüttelt, und so ganz nebenbei ist diese Musik auch noch hochentwickelt und abgefahren melodiös.

Die Art und Weise “auf dem Dorf” Musik zu machen, im Rahmen von Festen und sonstigen kulturellen oder sozialen Ereignissen (Geburt, Initiation, Heirat, Kräfte (Masken, Geister), getane Arbeit usw.), unterscheidet sich sehr von der, “in der Stadt”.

“Auf dem Dorf“

wächst der Trommel-Lehrling sehr verbunden mit seinem Meister, und sehr spezialisiert vorbereitet, auf das was die Festteilnehmer jeweils hören wollen. Entsprechend tief kann die Bedeutung dessen, was sie spielen sein. Auf der anderen Seite ist ihr Repertoire stark eingeschränkt, dadurch, dass nicht geübt wird (oft sind sie nur nebenberuflich Trommler), und immer dieselben musikalische Ereignisse zu erleben sind. Aber auch auf dem Dorf löst sich das, was wir gerne “Traditionen” nennen, langsam auf und wird durchdrungen von Einflüssen die über Strassen, Radio und Fernseher in die Köpfe und Herzen der Dorfbewohner eindringen. Bestimmter Rituale verlieren ihren Sinn oder ihren Stellenwert, aber auch die Interessen der nachwachsenden Generation ziehen gewaltige Veränderungen nach sich.

Aber auch angenehme Entwicklungen lassen musikalische Ereignisse aussterben (Bsp.: “Sofa” in Verbindung mit kriegerischen Handlungen, macht nur Sinn, wenn es auch Krieg gibt).

Es gibt aber auch handfeste Gründe, die gewohnte Abläufe durcheinander bringen. Was geschieht z.B. mit Rhythmen, die zur Feldarbeit gespielt werden, wenn es Traktoren gibt?


“In der Stadt“,

ich spreche hier hauptsächlich über Conakry, ist die Situation teilweise ganz anders .

Es gibt schon noch einige Junge Menschen, die dicht an einem Meister aufwachsen, der aber selbst von seiner eigenen Tradition, die in seinem Dorf stattfindet, getrennt lebt (*siehe unten).
Außerdem gibt es viele verschiedene musikalische Einflüsse, und viele Möglichkeiten, anderen Künstlern zuzusehen und zuzuhören, und auch viel passiv zu lernen. Außerdem verwendet diese Generation von Trommlern auch Zeit zum Üben und auch die Anzahl (nicht die Vielfalt !) an Festen, für die gespielt wird, ist ungleich höher, als auf dem Dorf (mehr Hochzeiten und Taufen und sonstige “einfach so” organisierte Feste). In der Stadt ist das musikalische Spektrum breit und vielfältig, und die Einflüsse aus allen Teilen des Landes sind zu spüren. Allerdings geht die kulturelle Einbettung in das, was wir die Tradition nennen verloren, und es formt sich eine neue Art der Musikkultur, die kommerziell und städtisch ist, und ihren eigenen Reiz hat.

* In der Regierungszeit von Sekou Touré (nach der Unabhängigkeit), wurden die besten Musiker und Tänzer/innen, während der Tourneen des Staatsballets - ballets africains - aus den Provinzen rekrutiert, und in die Stadt geholt. Viele von diesen Künstlern sind heute weltweit bekannt, und leben zum großen Teil gar nicht mehr in Guinea. Die Zahl der “Alten Künstler”, die noch im Lande leben schrumpft jedes Jahr, und wir schätzen uns glücklich, mit den meisten von ihnen einen guten Kontakt zu haben, und auch regelmäßig zu arbeiten.
Eine ganz besondere Rolle nimmt Mansa Camio ein, der in Baro, einem "grossen Dorf" in Oberguinea lebt. Er hat nie den Kontakt zu seiner Tradition verloren, und ist somit zu einem Vermittler zwischen den Welten geworden.

Im Kontakt mit europäischen Schülern und auch Musikern geht es oft um die Frage: "Wo fängt das an?" In Guinea fragte ich eines Tages Numodi Keita zu seiner Rollertechnik, und er antwortete: "Ich fang den Roller so an, dass er mit der linken Hand endet." Das verblüffte mich ein wenig, aber es dauerte Jahre, dass es mich richtig zum Nachdenken brachte. Immer wieder tauchte diese Gespräch in bestimmten Situationen auf.
Mit den Jahren kam ich immer mehr zu der Überzeugung, dass afrikanische Trommler tendenziell eher wohin spielen, als dass sie von etwas weg spielen. Ob das so ist, könnte ich dadurch klären, dass ich sie einfach frage: "Hallo Famoudou. Spielst du eigentlich eher wohin, oder eher wo weg?" Ich hab es getan. Ich habe oft Fragen gestellt zu der Art und Weise, wie sie ihre Musik machen. Das ist ungefähr so effektiv, wie einen normalen Deutschen zu fragen: "Sag mal, wie singst du eigentlich Alle meine Entchen?" (!! Es geht inzwischen: Ich hatte mit Namory Keita 2011 eine kleine Diskussion über Roller, bei der es dann auch um die Frage ging, spielt er die Roller eher von wo weg oder wohin und er sagte ohne zu zögern: "Ich weiss wo der enden soll".) Der afrikanische Trommler kann seine Musik sehr gut spielen, aber er hat sie in der Regel nicht analysiert; auch nicht seine Art und Weise damit umzugehen.
Wahrscheinlich schmunzelt er über meine Frage genauso, wie ich darüber schmunzel, dass er immer noch die "1" in seiner Musik sucht und nach dem Verständnis dafür, warum das eigentlich für uns so wichtig.
Inzwischen unterrichten selbst afrikanische Musiker/Lehrer so, dass alles immer auf der "1" anfängt, und vergurken damit ihre eigene Musik, mit dem Effekt, dass wir leichter lernen.
Aber es klingt anders! Es fühlt sich anders an! Es spielt sich anders!
Es macht einen riesigen Unterschied ob ich:

ta . . ta ta . tu tu ta . . ta ta . tu tu ta . . ta ta . tu tu

oder

ta ta . tu tu ta . . ta ta . tu tu ta . . ta ta . tu tu ta

spiele

Musikbeispiel dazu

und

Bom . tu tu . . ta . Bom . tu tu . . ta .

oder

ta . Bom . tu tu . . ta . Bom . tu tu . . ta

Dies alles betrifft auch die Komposition der Melodie der Basstrommeln, als auch das Solo auf der Djembe.

Probier einfach mal folgendes:

Spiele mit Taps (Fingertips o.ä.) eine Figur, die 16 Schläge lang ist, und spiele jeweils den ersten Schlag in diesem Zyklus als Bass. Ersetze nach und nach die Taps durch Bass-Schläge.

Einmal durch HInzufügen nach/hinter dem ersten Bass-Schlag, also: der 2. dann der 3. 4.,usw.

Einmal durch "Davorfügen" vor den ersten Bass-Schlag, also: der 16., dann der 17.,16.,usw.

Was war einfacher? das wohin gehen, oder das von weg? Was war musikalischer?

Verwirrung ist eine Randerscheinung, wenn sich fremde Kulturen begegnen.

Wir wollen verstehen, was die „Fremden“ tun, wie sie es tun, wann sie es tun und warum sie es tun.

Wir stellen Fragen, von denen wir glauben, dass sie eindeutig sind, und bekommen Antworten, von denen die „Fremden“ glauben dass sie eindeutig sind.

So entstehen Wirr-klichkeiten von denen wir überzeugt sind. Wir glauben wirklich, dass es so ist und geben es an Andere auch so weiter. Oft stimmt es nur ungefähr, oft ist es einfach nur falsch und oft ist es purer Unsinn.

Wenn wir uns einen Rest von Kritikfähigkeit erhalten haben stellen wir irgendwann fest, dass Wirklichkeit sehr stark vom Kontext abhängt (Wer ist beteiligt, und was bezwecken die Beteiligten. Wie stark ist ihnen bewusst wie vieldeutig ihre Äusserungen und Handlungen sind, vor allem gegenüber Menschen, die nicht mit ihren eigenen Lebensgewohnheiten vertraut sind)

Ein Beispiel:

Stellen wir uns vor, wir sind bei einer Ballet Probe in Conakry. Auf der Bühne haben gerade Männer den Tanz der starken Männer getanzt (Dununba) und Frauen kommen dazu, weil auch eine Geschichte über Männer und Frauen erzählt wird - die Frauen tanzen natürlich auch (weil wir schauen ja einem Ballet zu!). Wir fragen: "Was ist das?" und die Antwort lautet. "Dununba".
Der (weisse) Trommler, der fragte, interessiert sich für die Rhythmen und weiss jetzt, "dass der Rhythmus Dununba heißt". Er fliegt nach Hause, unterrichtet den Rhythmus, so wie er ihn gehört hat und sagt: "Das ist Dununba"
Die (weisse) Tänzerin, die gefragt hat, interessiert sich für den Tanz, und weiss jetzt, dass der Tanz Dununba heißt. Sie ist aber schon ein wenig länger in Conakry, und weiss, dass Dununba von Männern getanzt wird. Sie wundert sich ein wenig, aber sie weiss ja jetzt, dass es auch Dununba für Frauen gibt. Sie fliegt nach Hause und unterrichtet Dununba für Frauen
Der Mensch der antwortete hatte im Sinn: Dies ist eine Sequenz unserer Bühnenshow, die wir Dununba genannt haben, weil wir Elemente des Dununba, wie er in Hamanah und G´beredou praktiziert wird, übernommen haben.

So wie der Afrikaner, der zu Besuch in Deutschland war, mit Feuerwerk nach Hause zurückkehrt, es anzündet und sagt: "Das ist Sylvester."

Dieser Punkt taucht für mich immer wieder auf, wenn wir anfangen über diese Musik zu reden oder zu schreiben (Wenn wir die Musik spielen tauchen ganz andere Komplikationen auf).

Viele Menschen haben eine einzige Reise nach Westafrika gemacht und schon ein Buch darüber geschrieben, oder einen Film gedreht in dem sie darstellen wollen, wie die westafrikanische Musikkultur ist. Oft haben sie ihre Informationen nur aus ganz wenigen Quellen, die sie meist nicht auf ihre Zuverlässigkeit überprüft haben.

Zudem gibt es enorme sprachliche Barrieren.

Zum einen sind bestimmte Begriffe (solche, die ganz spezifische Bräuche beschreiben und bezeichnen wie „barrati“ „barra“ „soll“ „Rosenkranz“ „Christkind“ „croissant“ „Dadaismus“ usw.) einfach nicht zu übersetzen,

zum anderen gehen Erklärungen in Westafrika oft über 3 Sprachen (z.Bsp: Maiinka, Französisch, Deutsch) hinweg, wobei oft die Sprechenden und die Hörenden nicht in Ihrer Muttersprache kommunizieren (nämlich in Französisch) und diese auch nicht besonders gut beherrschen und/oder sie in eigener Weise benutzen.

(Ein Beispiel: Wenn ein Maninka-Mann sagt: „Je t´aime“ (Ich liebe Dich) benutzt er eine Kombination von Wörtern, die in seiner Sprache so nicht benutzt werden. Wenn eine Maninka-Mann sagt N´i fä (Ich will Dich), hat aber mitbekommen dass die Franzosen in ähnlicher Situation Je t´aime sagen, denkt also das sei Dasselbe - was es nur bedingt ist. Die Idee dahinter ist Dieselbe, der kulturelle Hintergrund ist ein völlig anderer. Was allein dieses eine Beispiel an Verwirrung geschaffen hat………..

Der "weisse Mann" hat gewisse Schwierigkeiten mit dieser Musik.

Er sucht nach Verständnis und sucht nach Analogien zu seinem eigenen Musikverständnis (Beat, Takt, die "1".....). Anschliessend vergisst er zu sagen, dass seine Betrachtungen nur Betrachtungen und die gefundenen Analogien nur Analogien sind. Plötzlich gibt es eine "1" , wo keine war und vier Takte, wo niemand auch nur einen gesehen hat. Durch die Herangehensweise, Betrachtungsweise und dann, sehr stark durch das Aufschreiben, entferne ich mich Stück für Stück vom Original.
Na und ? Kein Problem, solange die Menschen, die darüber reden, dazu sagen, dass sie nur darüber reden. Was sie aber oft (nicht alle, und nicht immer) tun; sie behaupten "es ist so".

Unser Verständnis darüber, was nur Rhythmus, und was schon Melodie (Musik) ist, deckt sich nicht unbedingt mit dem des afrikanischen Musikers. Eines Tages hörte ich das "Köln Konzert" von Keith Jarret, während ein Balaphon Spieler mit am Tisch sass. Er reagierte sehr verständnislos auf das"Köln Konzert" und hörte darin nur eine sinnlose Anordnung von Tönen. Genauso ging es mir öfter mit seinem Spiel auf dem Balaphon. Was musikalisch ist, ist umstritten. Wir sagen das ist Geschmackssache, aber es ist sicher auch Gewohnheitssache. Wir bringen ganz grundsätzlich mehr Verständnis für das auf, was wir schon kennen. Wir erkennen bei etwas Fremden, Neuen zuerst die Unterschiede, später erst die Gemeinsamkeiten.
Wo ist Rhythmus nur Rhythmus, und ab wann wird es Melodie? Egal was der Duden dazu sagt, was Rhythmus und was Melodie ist. Das, was manche Musiker mit der Djembe spielen, ist für mich nicht nur Rhythmus sondern Melodie. Kommen die Basstrommeln mit ihren Stimmen noch dazu - erst recht. Dennoch ist die Musik stark rhythmisch geprägt. Auch für mich war es am Anfang sehr gewöhnungsbedürftig, dass verschiedene Instrumente durch ihr Zusammenklingen eine Melodie erzeugen. Ich hab es die ersten Jahre gar nicht wirklich gehört.

Wo ist nun die Musik selber? Wie klingt das denn eigentlich? Ich gehe davon aus, dass Menschen, die auf dieser Seite landen, bereits die Musik, von der ich rede "kennen". Das Internet ist voll mit Musikbeispielen, und die heimischen Regale und/oder Festplatten auch. Für die meiste Djembe Musik bestehen Urheber Rechte, die die Veröffentlichung auf meiner WebSite ausschliessen.

Hier bei http://afro.cz/video hat David Oplatek einige Videos unserer Afrikareise 2005 veröffentlicht. Die Videos sind leider etwas schwergewichtig (aber mit DSL und etwas Geduld kein Problem). Die Seite ist auf Tschechisch. Die Video erkennt man an den Titeln: Afro Telenovela.

Schaut mal bei YouTube:

Tanz der Starken Männer (Eine Spezialität der Malinke aus Oberguinea (Hamanah und G´beredou) in Baro, einem Dorf in der Region G´beredou:




Grand Master Djembe Player (aus Mali?)




4 Year Old Djembe Drummer




Guinea Conakry (Simbaya?) Fete (Eine typische Fete in der Hauptstadt)




Guinea Ballet (So sieht das dann auf der Bühne aus)

Ich habe hier einige Videos ausgewählt, die so typisch für die Musikkultur in der Republik Guinea sind, und auch zeigen, wie westlichen Besucher damit umgehen. Auf der einen Seite zeigen sie ganz gut, was man in dem Land so vorfindet, es zeigt aber auch wie leichtfertig mit den Begriffen umgegangen wird, wie schlecht recherchiert wird, bevor man etwas veröffentlicht und wie schlampig die Quellenangaben sind.

Das erste Video nennt sich: The Magic of traditionel music of the Malinke

Dazu einige Anmerkungen von mir:

Der erste Gongoma Spieler singt ganz eindeutig Susu nicht Malinke.
Der zweite Gongoma Spieler: kein Kommentar. Die Darbietung hat sicherlich nichts mit traditioneller Musik der Malinke zu tun!
Der Balaphonspieler Mori Kante. Ich kenne ihn nicht persönlich, aber sein Name lässt darauf schliessen, dass er Malinke ist. In den Geschichten der Malinke spielt das Balaphon immer als magisches Instrument ein grosse Rolle. In der Alltags-Spiel-Praxis, benutzen es zur Zeit hauptsächlich die Susu. Bei ihnen war und ist es das Ton-angebende Soloinstrument, muss sich allerdings heutzutage diesen Platz mit der Djembe teilen
Der Kora Spieler "Sididki Yayo“ ist der erste echte Vertreter der traditionellen Musik der Malinke. Er ist leider 2006 gestorben.




Das zweite Video nennt sich:

The Magic of traditionel music of the Malinke part 2



dieses Video finde ich persönlich sehr gelungen.
Beide Filme sind von Hans-Jörg Heinrich/Hamburg